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央華戲劇·保利·明星版《暗戀桃花源》

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話劇暗戀桃花源 詳細介紹

舞臺劇《暗戀桃花源》
《暗戀桃花源》(1986年)的靈感,來自賴聲川有一次在臺灣藝術館看朋友排戲。下午彩排,晚上首演,可就在中間,還有兩個小時要給幼稚園開畢業典禮。舞臺上的彩排還沒有結束,小朋友們都來了,鋼琴啊,講桌啊,都急著要往舞臺上搬。本來,賴聲川一直就在琢磨怎樣在舞臺上表達悲與喜乃是“一體之兩面”;整個大環境的混亂無序,正好給他提供了描述的對象。于是,各自并不完整的悲劇“暗戀”與喜劇“桃花源”就這樣出現在一個舞臺上了。沒有在現實生活中受到干擾的刺激,《暗戀桃花源》這部戲不大可能在那個時候出現;舞臺上沒有干擾,這出戲就不可能有表演的張力與動力,戲劇根本無法往前走。這里的干擾,各種各樣,有悲劇與喜劇的干擾,有演員和演員的干擾,還有導演和演員的干擾、旁觀者與演員的干擾 ,等等;可就是這么多種干擾,這么亂,居然從這中間又鉆出個秩序來。“暗戀”與“ 桃花源”兩出戲同臺演出之時,算得上是那個時代的一個經典時刻:劇場前臺的服務人員,算準了時間,一而再,再而三地在這一時刻回到劇場;演員李立群與顧寶明都親眼見到過坐在第一排的觀眾,有人當場笑得從椅子上翻了下去。對于《暗戀桃花源》的演出在當時造成的“盛況”,賴聲川覺得并不奇怪:這是與臺灣人潛意識中的愿望是符合的。臺灣的生活實在太亂了,這是臺灣人共同的經歷;然而身在其中,人們也能保持著一種亂中的秩序。這種亂,轉變成劇場中的錯誤,就是把完全不搭調的東西放到一起;這些完全不搭調的東西,放到一起后,居然也生長出了它的秩序來。這出戲,結合了臺灣觀眾生活中的許多亂象;它開掘的社會潛意識,綜合了臺灣的政治、社會與文化生態 ,甚至也反映了臺北都市的百相。這種對社會潛意識的挖掘,再往深一步,表達在戲劇藝術中,是有意識地提煉一種美學上的追求。
 
劇情簡介
《暗戀桃花源》講述了一個奇特的故事:“暗戀”和“桃花源”是兩個不相干的劇組,他們都與劇場簽定了當晚彩排的和約,雙方爭執不下,誰也不肯相讓。由于演出在即,他們不得不同時在劇場中彩排,遂成就了一出古今悲喜交錯的舞臺奇觀。“暗戀”是一出現代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰亂相遇,也因戰亂離散;其后兩人不約而同逃到臺灣,卻彼此不知情,苦戀40年后才得以相見,時以男婚女嫁多年,江濱柳以瀕臨病終。“桃花源”則是一出古裝喜劇。武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通,老陶離家出走桃花源;等他回武陵后,春花已與袁老板成家生子。

《暗戀桃花源》一劇以奇特的戲劇結構和悲喜交錯的觀看效果聞名于世,被稱為【表演工作坊】的“鎮團之寶”。
賴聲川的創作靈感
《暗戀桃花源》在我一生中,有相當的意義。她是我在臺灣現在這一個混亂的局面之中,找到的一個平衡、一個人們渴望的秩序。暗戀和桃花源,兩個完全不搭調的故事,被安排在同一個舞臺上,一個是在病房里回憶過往情事的暗戀,一個是在桃花盛開的桃花源;這兩個故事看似天南地北,但卻可以從中找到他們的共通性。在創作時,我運用了許多對比、不和諧的人物、事情,來滿足現代人在潛意識中的某種欲望,我不敢說這是幽默,但我能說,暗戀桃花源是你我生活中的一個小玩笑,一個會令人發出會心一笑的小玩笑。
創作的時候,我常會想著很多問題,無法找到答案的問題;其實,說穿了,那就是人生嘛﹗每當我們在劇本中,設計一個人物時,不就是把許多的問題加在他或她的身上嗎?如果一個角色,缺少了這些問題而是一個完美的形像,那這個角色只能活在劇本里;沒有人能演好他,因為,他根本不是現實生活中可以找到的。
另外,我也曾經試圖去顛覆一個形像、一個角色,就像是平常嚴肅的政治人物,可以用丑角的形式來表現他;又像是女人,也可以用男人的態度來詮釋她。其實,太多的顧慮只會困住自己,綁住自己的思緒,有人說我的戲劇常加入很多政治的色彩,讓人看了之后不知不覺中,有股莫名而來的壓力;但是,我認為,我想要的就是要讓我的觀眾以不一樣的角度、視野和空間去看我們在現實社會中一些本以為是理所當然的事,其實,他們是可以不一樣的。
一對青年男女“江濱柳”和“云之凡”, 因戰亂而在上海相遇且相戀,卻又因戰亂而分開離散;兩人在互不知情的情況下逃到臺灣來,各自男婚女嫁,江濱柳一直癡心苦戀,直到四十年后兩人才再相逢,這時江濱柳已似風中殘燭,瀕臨病終,這就是《暗戀》這出現代愛情悲劇的大綱。而《桃花源》則是在敘述武陵人“老陶”無法生育,而妻子“春花”卻又跟“袁老板”私通,老陶無奈傷心的出走,溯河而上,意外地發現了桃花林,進入了桃花源中,度過了一段純真爛漫到近乎夢幻的時光后,他回到武陵,發現原本如膠似漆,男歡女愛的春花與袁老板已陷入了現實的糾葛和相互的怨懟之中,并沒有從此過著想象中幸福美滿的快樂生活。
這兩出戲在同一個劇場中爭著排練,不時地相互干擾、打斷了對方的演出,卻無意巧妙的湊成了一出完美交錯的舞臺劇。根據導演賴聲川表示:這出戲的靈感其實是出自于臺灣舞臺劇劇場的混亂環境,當年陳玉慧導演所導的《謝微笑》在藝術館彩排,其實對劇場工作人員來說,已是一種家常便飯的情況,《謝微笑》下午彩排,晚上首演,中間兩小時卻被安插了一場畢業典禮,劇場管理人根本不管他們還要裝臺、調燈、技術排練,只是一股腦兒的將各種活動安排插入,于是當天彩排都還沒結束,小學生就已經坐在臺下弓,另一方面鋼琴、講桌都等著要搬上臺,造成混亂無序的情況。沒想到這卻引發了賴聲川導演的靈感。于是《暗戀桃花源》 這部構思巧妙、安排縝密的好戲就此孕育而生。
語言藝術
話劇《暗戀桃花源》于1986年在臺灣首次公演,引起島內轟動,編導賴聲川于1988年獲“國家文藝獎”;1991年,該劇在美國、香港巡回演出;次年由賴聲川親自執導改編為電影,影片獲1992年第五屆東京國際電影節青年導演銀獎,臺灣金馬獎最佳男配角和最佳改編劇本獎,最佳劇片和最佳錄音入圍,及臺灣影評人協會評選的1992年度十大華語片第3名。
《暗戀桃花源》被拍成電影以后,影片事實上就成了三種語言的奇妙織體:臺詞(文字)語言,舞臺(劇場)語言和電影(鏡頭)語言。三種語言的織體豐富了影片的語言層次感,這一點本身就頗有意味。電影不是什么綜合藝術,不過,如果我們要對電影《暗戀桃花源》進行臺詞語言、舞臺語言的分析的話,毫無疑問是在承認二者同屬電影語言“講述”范圍內的前提下的。我們可以說,從電影語言到舞臺語言到臺詞語言,對于《暗戀桃花源》而言,是向下兼容的。
臺詞語言話劇是語言的藝術。這句話的含義更多地偏向于諸如莎士比亞的戲劇,在莎士比亞那里,人物的臺詞常常是一瀉千里,痛快淋漓的,往往是通過語言造就不朽的人物。
“桃花源”剛開始是老陶在開酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開。老陶一邊說著:“這叫什么家?買個藥買一天了還買不回來,這還叫個家嗎?”說完去拿刀,“康里康朗康里康朗”開酒不成,“不喝可以了吧!”把酒與刀拍在桌上。“我吃餅!”拿餅坐下,“武陵這個地方,根本就不是個地方,窮山惡水,潑婦刁民,鳥不語花還不香呢!我老陶打個魚嘛,嘿,那魚好像都串通好了一塊兒不上網!老婆滿街跑沒人管!什么地方!”吃餅,可這餅像橡皮一樣根本吃不動。起身,用刀,“康里康朗康里康朗”,砍不動。“這叫什么刀?這叫什么餅?這根本就不是餅!大家都不是餅!”在此,漁夫老陶的生存狀態不是一個沒酒沒餅的問題,而是有酒喝不到、有餅吃不動的問題。他周圍的任何一個事物,家,酒,刀,餅,地方,按老陶的說法,都已經不能再這樣稱呼了,甚至包括老婆在內。我們看到,這些東西雖然還是那個東西,可對老陶來說,確實已經不再具備那個東西的屬性,從而老陶開始懷疑人們對它們的命名。
如果說上面所說還只是對具體的東西--“物”--而言,那么下述例子則直接就是對美學概念和范疇的質疑:
“桃花源”導演“袁老板”發現布景上的一棵桃樹只剩下一片空白,而舞臺上又莫名其妙地多了一棵桃樹時,不禁大為不解。他叫來美工小林。小林說,這叫“留白”。“留白?”導演立刻撓頭。小林說:“這留白很有意境的啊!”“意境?”導演的語氣表明,他對這些概念根本抱有一種拒斥同時甚至有些恐懼的味道。“留白”、“意境”本來是中國傳統藝術與美學理論的最高境界,可導演只通過對兩個概念進行疑問句式的“重讀”,就表達了一種態度。最后,他百思不得其解,苦悶地大聲喝問:“這棵桃樹為什么要逃出來?”難道是為了“留白”和“意境”嗎?我們也可以認為,這是對老陶離家出走之行為緣由的詢問。導演在戲中安排了老陶因老婆春花與袁老板有奸情而痛感“夫妻失和,家庭破碎,憤世嫉俗,情緒失調”,因此到上游去了;但導演在這里關于布景的一句吶喊似乎是說:我也不知道老陶出走的真正原因。這就對傳統意義上的所謂“情節”即“因果關系鏈”進行了一次破除。
對語言與人的關系的思索
對語言與人的關系的思索--人被語言所困,人通過語言得到解放。
自索緒爾對語言進行共時性研究以來,語言與人的關系問題一直是人文科學的焦點課題。“桃花源”一劇中人物的說話可以說集中體現了這些思考。老陶來到桃花源,發現春花也在這兒。后經解釋,原來不是春花,是桃花源中的女人。
成功原因
隨著《暗戀桃花源》內地版上演,這部曾經在臺灣大受歡迎的戲劇也受到了北京觀眾的熱捧。《暗戀桃花源》是賴聲川表演工作坊成立之后的第二部舞臺劇。很快,繼他們的創團戲《那一夜我們說相聲》幾乎在一夜之間紅遍臺灣之后,繼《那一夜》的CD與錄音帶的脫銷、正版趕不上盜版的速度后,《暗戀桃花源》又一次突破了劇場的狹窄空間,成為當年臺北大眾都市文化的組成部分。
《暗戀桃花源》之所以能夠突破戲劇藝術往往囿于小范圍、小圈子的障礙,在于它在精湛的戲劇藝術之外,還恰當地引導著最普遍的社會情緒,讓社會情緒在這里找到了釋放———誰說“凈化”的功能就只有在希臘悲劇里才能找到呢?關鍵還是在創作者怎么理解這個功能吧。從《那一夜》起,賴聲川的戲劇都是在“精致藝術”與“大眾文化”之間尋找著平衡。戲劇藝術在這二者的平衡之間擴大了它的影響面。而那平衡的根底,也許就在于對社會情緒的把握,對更多數人關懷所在的捕捉,以及對普通人生活的體察,而后,再凝聚成一種雅俗共賞的美學。《暗戀桃花源》首演,是在1986年。當時的社會氣氛十分微妙,許多人都會暗暗感知一個變化即將到來,卻也渾然不知這個變化的明確所指。在這二者底下,涌動著的是臺北都市的紛繁亂象。《暗戀桃花源》的靈感來自復雜的亂象,而它也準確地呼應著當時的社會氛圍。
如今,距離兩岸互相觀望的日子已經過去許多年了,賴聲川的相聲劇《千禧夜我們說相聲》也在北京、上海演出,甚至還在春節晚會上有過一個簡短的版本。2008年秋,《暗戀桃花源》在美國普林斯頓大學演出,賴聲川的父親,中華民國前任駐美外交官,還親自到現場觀看。一時間賴聲川也以他的睿智與寬厚成為了媒體的寵兒———如今,賴聲川只要一到北京或者上海,也一定是當地媒體文化版或娛樂版追逐的對象。這種現象,其實也是和賴聲川一直強調的“精致藝術”與“大眾文化”的結合暗合,但,精致藝術與大眾文化如何結合?或者,戲劇如何面對更為廣闊的大眾?
誠然,這里的復雜性一方面來自戲劇這種藝術類型本身的局限,但另一方面,卻也是來自藝術家的追求。賴聲川的劇場之所以能夠在劇場的小群體與觀眾的大群體之間自由流動,一來自他常說的“關懷”二字:即一個人,一個普通人內心所應該具備的對他人、對社會的關懷;一來自他本人作為劇場工作者對戲劇“社會論壇”這種功能的體察。當然,這種態度或者立場不是天然生就的,更不是沒有變化的。最開始做《那一夜我們說相聲》時的賴聲川,一樣以為劇場是邊緣,只不過因為他們的關懷在無意中觸到了那個年代許許多多臺灣人共同的關懷,于是,他們就“偶然”地從邊緣走到中心,成為萬眾矚目的明星,而相聲劇以及由他的學生馮翊剛等人創辦的“相聲瓦舍”的許多作品,至今也仍然是臺灣跑長途的司機們出門最愛帶的錄音帶。
在從邊緣到中心的過程中,賴聲川看到的是藝術作用于社會的巨大能量,他一直很在意那個巨大的能量,而這個能量并不是爆發式的,而是由一個個細微的末節積攢起來的:在《暗戀桃花源》中,這個末節可能只是江濱柳最愛吟唱的《追尋》,可能只是老陶買回來的餅不像餅,拿來的刀不像刀。也因此,賴聲川的“關懷”,總是從個人出發:他在講述生活在這個社會中的個體,聆聽個人的故事,體察個體的微妙感受;通過這些片段的情緒,展現的卻是現代社會的某些癥結。看上去,他只是觸碰了一些與個人息息相關的細微末節,而其實,整個社會雖然盤根錯節,但那些像原子一樣細小的個體,卻是它的根本,牽一發就能動全身,盡管碰到的只是神經末梢,卻會讓整個社會神經震顫一下。

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